第四部分 关于小说结构艺术的谈话
第四部分
关于小说结构艺术的谈话
克里斯蒂安·萨尔蒙：我要引用您关于赫尔曼·布洛赫文章中的一段话来开始这次谈话。您说：“所有伟大的作品（而且正因其伟大）都有未完成的一面。布洛赫启发我们的，不光是他所完善了的，还有他力求达到而未能达到的。他作品未完成的一面可以让我们理解种种必要性：一、一种彻底的简洁的新艺术（可以包容现代世界中存在的复杂性，而不失去结构上的清晰性）；二、一种小说对位法的新艺术（可以将哲学、叙述和梦幻联成同一种音乐）；三、一种小说特有的随笔艺术（也就是说并不企图带来一种必然的天条，而仍然是假设性的、游戏式的，或者是讽刺式的）。”从这三点中我看到了您的艺术蓝图。先从第一点开始。彻底的简洁。
米兰·昆德拉：把握现代世界中存在的复杂性对我来说意味着一种简约、浓缩的技巧。否则的话，您就会坠入无尽的陷阱。《没有个性的人》是我最喜爱的两三部小说之一。但我并不欣赏它那永无结局的宏大篇幅。想一想，一座巨大的城堡，巨大到人的目光无法一下子把握它的程度。想一想，一部需要演奏九个小时的四重奏。人类有一些极限是不能超越的，比如记忆力的极限。读完书之后，您应该还能够想起开头。否则的话，小说就变得漫无形状，其“结构上的清晰性”就蒙上了一层雾。
萨：《笑忘录》由七个部分组成。如果您不是那样简约地去写，您可以写出七部不同的长篇小说。
昆：可假如我写出七部独立的小说，我就无法奢望通过一本书来把握“现代世界中存在的复杂性”。简约的艺术在我眼中就成了一种必需。它要求：始终直入事物的心脏。从这个意义上来讲，我想到我从童年时代起就崇拜的作曲家：雅纳切克。他是现代音乐最伟大的人物之一。在勋伯格或者斯特拉文斯基还在为大型管弦乐团作曲的时候，他就已经意识到一部为管弦乐团作的曲子总是受到无用音符的重压。他出于这种简约的意志开始反叛。您知道，在每个音乐作曲中，有许多技巧：主题的呈示、展现、变奏、往往具有很大自主性的复调结构、配器的填合、过渡，等等。今天人们可以用电脑来作曲，但在作曲家的脑海中一直都存在着一台电脑：他们甚至可以不带任何独创的想法而创作出一首奏鸣曲来，只需要“以控制论的方式”遵循作曲的规则。雅纳切克的命令就是：摧毁“电脑”！不要过渡，而要突兀的并置，不要变奏，而要重复，而且始终直入事物的心脏：只有道出实质性内容的音符才有权利存在。小说中也差不多：小说也是充斥了“技巧”，有一大套的成规取代了作者在那里起作用：展现一个人物，描写一个领域，在一个历史环境中引入情节，用一些毫无意义的片断去填补人物生活中的时间；而每一个布景的转换都必须有新的展示、描绘、解释。我的命令也是“雅纳切克式”的：使小说摆脱小说技巧带来的机械性的一面，摆脱小说的长篇废话，让它更浓缩。
萨：您第二点讲到了“小说对位法的新艺术”。布洛赫那里，并不让您完全满意。
昆：以《梦游者》中的第三部小说为例。它由五个元素，由五条故意不同质的“线”构成：一、建立在三部曲三个主要人物（帕斯诺夫、埃施、胡格瑙）之上的小说叙述；二、关于汉娜·温德林的隐私式短篇小说；三、关于一家战地医院的报道；四、关于救世军中一个女孩的诗性叙述（部分以诗句形式出现）；五、探讨价值贬值问题的哲学随笔（以科学性的语言写出）。每一条线本身都非常精彩。然而，这些线虽然是同时处理的，虽然在不断地交替出现（也就是说具有一种明显的“复调”意图），但并不真正联接在一起，并没有形成一个不可分的整体；也就是说，从艺术角度来看，复调意图并没有得到实现。
萨：将“复调”这个同以隐喻的方式用于文学，是否会导致一些小说无法实现的苛求？
昆：音乐复调，指的是两个或多个声部（旋律）同时展开，虽然完美地结合在一起，却仍保留各自的独立性。那么小说复调呢？先来说说它的反面吧：单线的结构。从小说历史的开端起，小说就试图避开单线性，在一个故事的持续叙述中打开缺口。塞万提斯讲的堂吉诃德的旅行完全是线性的。但在旅程中，堂吉诃德遇到别的人物，他们向他讲述自己的故事。在第一卷中就有四个故事，四个缺口，使人物可以从小说的线性结构中走出来。
萨：可这不是复调呀！
昆：因为这里没有共时性。借用一下什克洛夫斯基
的术语，这是一些“嵌套”在小说“套盒”之中的短篇小说。在十七世纪与十八世纪的许多小说家那里都可以找到这一“嵌套”的方式。十九世纪发明了另一种打破线性的方式，这一方式我们姑且可以称之为“复调”。《群魔》这部小说，如果您从纯粹技巧的角度去分析，可以看到它由三条同时发展的线组成，甚至可以形成三部独立的小说：一、关于年老的斯塔夫罗金娜和斯捷潘·韦尔霍文斯基之间爱情的讽刺小说；二、关于斯塔夫罗金跟他的那些恋人的浪漫小说；三、关于一群革命者的政治小说。由于所有的人物之间都相互认识，一种微妙的小说技巧很容易就能将这条线联成一个不可分的整体。现在将布洛赫的复调跟陀思妥耶夫斯基的复调来比较一下。布洛赫的复调要走得更远。在《群魔》中，三条线虽然特点不同，却是属于同一种类（三个都是小说故事），在布洛赫那里，五条线的种类彻底不同：小说；短篇小说；报道；诗歌；随笔。这一在小说复调中引入非小说文学种类的做法是布洛赫革命性的创新。
萨：可照您看来，这五条线还衔接得不够好。事实上，汉娜·温德林不认识埃施，救世军中的姑娘根本不知道汉娜·温德林的存在。没有出现任何一种情节安排技巧将这五条不相遇、不相交的不同线融合为一个整体。
昆：它们只是由一个共同的主题联在一起。但这一主题上的统一，在我看来足够了。不统一的问题是在别处。我们重新阐述一下这个问题：在布洛赫那里，小说的五条线同时发展，互不相遇，通过一个或几个主题统一在一起。我借用了一个音乐学上的词来指这样一种结构：复调。您会看到将小说比作音乐并非毫无意义。实际上，伟大的复调音乐家的基本原则之一就是声部的平等：没有任何一个声部可以占主导地位，没有任何一个声部可以只起简单的陪衬作用。而《梦游者》第三部小说的缺陷正是五个“声部”不平等。其中第一条线（关于埃施与胡格瑙的“小说”叙述）在量上占据的位置远远多于其他线，特别是它在质上也享有特权，因为通过埃施跟帕斯诺夫，它跟前两部小说联在一起。所以它吸引更多的关注，所以有将其他四条“线”的作用减缩为一种简单“陪衬”之嫌。第二点：假如说巴赫的一个赋格不能缺任何一个声部，相反，我们却可以把关于汉娜·温德林的短篇小说或者关于价值贬值的随笔都视为独立的文字，将它们拿掉，将无损于小说的意义或可理解性。而对我来说，小说对位法的必要条件是：一、各条“线”的平等性；二、整体的不可分性。我想起我写完《笑忘录》第三部分的那一天。那一部分的题目叫《天使们》。我承认我当时十分自豪，坚信自己发现了一种建构叙述的新方法。这一部分由以下元素构成：一、关于两名女大学生以及她们如何升上天的轶事；二、自传性叙述；三、关于一部女权主义著作的评论性随笔；四、关于天使与魔鬼的寓言；五、关于在布拉格上空飞翔的艾吕雅的叙述。这些元素缺一不可，相互阐明，相互解释，审视的是同一个主题，同一种探询：“天使是什么？”只有这样一个探询将它们连在一起。第六部分也叫《天使们》，它由下列元素组成：一、关于塔米娜之死的梦幻式叙述；二、关于我父亲之死的自传性叙述；三、关于音乐的思考；四、关于腐蚀着布拉格的遗忘的思考。在我父亲与被孩子们折磨的塔米娜之间有什么联系？借用超现实主义者喜爱的一句话，这是在同一主题桌面上“一台缝纫机与一把雨伞的相遇”。小说的复调更多是诗性，而非技巧。
萨：在《不能承受的生命之轻》中，对位法要隐蔽得多。
昆：在第六部分，复调的一面是非常明显的：斯大林儿子的故事，一些神学思考，亚洲的一个政治事件，弗兰茨在曼谷遇难，托马斯在波希米亚入葬。这些内容由一个持续的探询联在了一起：“什么是媚俗？”这一段复调的文字是整个结构的关键。整个结构平衡的秘诀就在此。
萨：什么秘诀？
昆：有两个秘诀。第一：这一部分不是建立在一个故事上，而是建立在一段随笔上（关于媚俗的随笔）。人物生活的片断是作为“例子”、作为“需要分析的情况”而插入这一随笔的。就这样，“顺带地”，大致地，人们获知了弗兰茨、萨比娜的生活结局，以及托马斯跟他儿子之间关系的结局。这样一省略，就大大减轻了结构。第二，时间上的换位：第六部分的事件发生于第七部分（最后一部）的事件之后。由于这一时间上的换位，最后一部分尽管是那么的具有田园牧歌色彩，却因我们已经知道了未来而沉浸到一种深深的忧伤之中。
萨：我回到您关于《梦游者》的札记。关于价值贬值的那篇随笔您发表了一些保留意见。由于它说教的口吻，它科学的语言，它在您看来可以作为小说的意识形态核心而出现，成为小说的“真理”，从而使整个《梦游者》三部曲变成对一种伟大思考的小说化简单说明。所以您提出一种“小说特有的随笔艺术”的必要性。
昆：首先要看到明显的一点：思考一旦进入小说内部，就改变了本质。在小说之外，人处于确证的领域：所有人都对自己说的话确信无疑，不管是一个政治家，一个哲学家，还是一个看门人。在小说的领地，人并不确证：这是一个游戏与假设的领地。所以小说中的思考从本质上来看是探询性的、假设性的。
萨：但为什么一个小说家就应该放弃在小说中直接地、肯定地表达他的哲学的权利呢？
昆：在一个哲学家与一个小说家的思维方式之间有着一种本质的不同。人们经常谈到契诃夫的哲学、卡夫卡的哲学、穆齐尔的哲学，等等。但您试试去从他们的叙述中找出一种前后一贯的哲学看！即使当他们在手记中直接表达他们想法的时候，这些想法也只是一些思考练习，悖论游戏，即兴发挥，而非一种思想的确证。
萨：可陀思妥耶夫斯基在他的《作家日记》中是完全确证性的。
昆：但他思想的伟大之处并不在那里。他只有作为小说家才是伟大的思想家。这就意味着：他知道如何在他的人物中创造出特别丰富的、闻所未闻、见所未见的智力世界。人们喜欢在他的人物中探寻他思想的投影。比如在沙托夫这个人物身上。但陀思妥耶夫斯基在这上面十分小心。沙托夫一出场，就被不无残酷地定义为：“这是俄国理想主义者之一，他们突然被某个博大的思想照亮，从而深深为之赞叹，而且常常是一辈子如此。他们永远也无法把握这个思想，他们狂热地相信它，从此之后他们的整个生命就好比是在将他们砸扁了一半的大石头下垂死挣扎。”所以，即使陀思妥耶夫斯基在沙托夫身上投射了他自己的想法，这些想法也马上就被相对化了。对于陀思妥耶夫斯基来说，规则还是存在的：思考一旦进入小说内部，就改变了本质：一种教条式的思想变得是假设性的了。哲学家试着写小说时都忘了这一点。只有一个例外：狄德罗。他那令人赞叹的《宿命论者雅克》！这位严肃的百科全书作者一旦进入小说的领域，就变成了一个游戏的思想家：他小说中没有一句话是严肃的，一切都是游戏。这就是为什么这部小说在法国极不受重视。实际上，这本书蕴藏了所有法国已经失去又拒绝再找回的东西。今天人们喜欢思想甚于作品本身。《宿命论者雅克》是无法翻译成思想语言的。
萨：在《玩笑》中，雅洛斯拉夫阐发了一种音乐理论。所以这一思考的假设性是明显的。但在您的小说中也有一些段落，是您在那里直接说话。
昆：即使是我本人在说话，我的思考也是跟一个人物联在一起的。我要思考他的态度，他看事物的方式，我处于他的位置去想，而且比他想得更深刻。《不能承受的生命之轻》中的第二部分是以一段长长的关于身体和灵魂关系的思考开头的。确实是作者本人在说话，然而作者所说的只有在一个人物（特蕾莎）的磁场中才有价值。这是特蕾莎看事物的方式（虽然不是她直接说出来的）。
萨：可经常您的思考是不跟任何人物联在一起的：在《笑忘录》中关于音乐的思考，或者在《不能承受的生命之轻》中您关于斯大林儿子死亡的看法……
昆：确实。我喜欢时不时地直接介入，作为作者，作为我自己。在这种情况下，一切都在于口吻。从第一个字开始，我的思考就是一种游戏、讽刺、挑衅，带着实验性或探询性的口吻。《不能承受的生命之轻》中的第六部分（《伟大的进军》）是关于媚俗的随笔，其主要的论点是：“媚俗是对粪便的绝对否定。”关于媚俗的整个思考对我来说有着一种极为关键的重要性。在它后面有着许多思考，许多经验，许多研究，甚至许多激情，但口吻自始至终都是不严肃的：它具有挑衅性。这一随笔在小说之外难以想像；这就是我说的“小说特有的随笔”。
萨：您提到小说对位法是哲学、叙述与梦幻的统一。现在来看看梦幻。《生活在别处》的整个第二部分都被梦幻叙述占据，《笑忘录》的第六部分也建立在它上面，而通过特蕾莎的那些梦，它又贯穿了《不能承受的生命之轻》。
昆：梦幻叙述，更确切地说：是想像摆脱理性的控制，摆脱真实性的要求，进入理性思考无法进入的景象之中。梦幻只不过是这类想像的一个典范，而获得这类想像在我看来是现代艺术的最大战果。可如何在从定义上来讲必须是对存在的清醒审视的小说中引入不受控制的想像呢？如何统一起如此异质的元素？这可需要一种真正的炼金术！我认为最早想到这种炼金术的是诺瓦利斯。在他的小说《海因利希·冯·奥弗特丁根》第一卷中，他插入了三个长长的梦。这不是在托尔斯泰或者托马斯·曼那里可以找到的“现实主义”模仿之梦。这是受到梦特有的“想像技巧”启发而写出的伟大的诗。但他本人并不满意。这三个梦，在他看来，在小说中就像三座孤岛。于是他想走得更远，写小说的第二卷，其中的叙述，梦幻与现实联在一起，混杂在一起，让人无法区分。但他未能写出这第二卷。他只是留下了一些笔记，描绘了他的美学意图。这一美学意图在一百二十年后由弗兰兹·卡夫卡实现了。卡夫卡的小说是梦幻与现实丝丝入扣的交融。既是向现代世界投去的最清醒的目光，又是最不受拘束的想像。卡夫卡的作品首先是一场巨大的美学革新。一个艺术奇迹。比如，在《城堡》那令人难以置信的一章中，K第一次与弗莉达做爱的场景。或在另一章中，他将小学的一个教室转化成了他与弗莉达以及两个助手的卧室。在卡夫卡之前，如此丰富的想像是不可能存在的。当然，模仿他是可笑的。但跟卡夫卡一样（也跟诺瓦利斯一样），我想在小说中引入梦幻，引入梦幻特有的想像。我的办法不是将“梦幻与现实交融”，而是采用一种复调式的对比。“梦幻”叙述只是对位法的几条线之一。
萨：我们再来谈谈别的。我希望回到关于结构统一性的问题。您把《笑忘录》定义为“一部变奏形式的小说”。您真的认为这还是一部小说吗？
昆：使它表面上看不像小说的，是没有情节的统一性。没有情节的统一性，人们就很难想像它是一部小说。即便是“新小说”的那些实验也是建立在情节（或无情节）的统一性上的。斯特恩与狄德罗的乐趣就是将这种统一性变得非常脆弱。雅克与他的主人的旅行只在小说中占了极少的部分，它只是为嵌套其他故事、叙述、思考的一个喜剧性的借口。不过这个借口，这个“套盒”，是必需的，否则小说不成其为小说，或者这样至少是对小说的滑稽模仿。然而我认为存在着某种更为深层的东西来保证小说的统一性：那就是主题的统一性。而且一直以来都是这样。《群魔》的那三条叙述线是由情节安排技巧，但更是由同一主题而联在一起的，主题就是：失去上帝，魔鬼附身。在每一条叙述线中，这一主题就被从一个不同的角度来看待，仿佛同一事物在三面不同的镜子中映照出来。而正是这一事物（这一被我称为主题的抽象事物）给了整部小说一种内在的、最隐秘又是最重要的一致性。在《笑忘录》中，整体的一致性仅仅是通过几个变化的主题（和题材）的统一性创造出来的。它还是不是一部小说？我想是的。小说就是通过一些想像的人物对存在进行的思考。
萨：如果接受一个更广的定义，甚至可以把《十日谈》也看作小说！所有那些短篇都由同一个爱情主题贯穿，被同样十个叙述者来讲述……
昆：我倒不至于那么挑衅，说《十日谈》是小说。然而在现代欧洲，这部书是创造一种伟大的叙述散文结构的最早尝试之一。从这一点来看，它属于小说史的一部分，至少作为小说的启发者与先驱。您知道，小说走了它已走的历史道路。它也完全可以走上另外一条道路。小说的形式是几乎没有局限的自由。小说在它的历史进程中没有好好利用这一点。它错过了这一自由。它留下了许多尚未探索的形式可能性。
萨：然而，除了《笑忘录》之外。您的小说还是建立在情节的统一性上，尽管有些松散。
昆：我一直以来在两个层次上建构小说：在第一层次，我组织小说故事；在上面的一个层次，我发展各个主题。主题是不间断地在小说故事中并通过小说故事而展开。一旦小说放弃它的那些主题而满足于讲述故事，它就变得平淡了。相反，一个主题可以单独展开，在故事之外展开。这种处理主题的方法，我称之为离题。离题就是说：将小说故事暂时搁下一会儿。比如，在《不能承受的生命之轻》中所有关于媚俗的思考，都是离题：我搁下小说故事，来直接专攻我的主题（媚俗）。从这么一个角度来看，离题并不削弱而是巩固结构原则。我区分主题与题材。题材是主题或故事的一个元素，它在小说进程中多次出现，而且每次的上下文都不一样；比如：贝多芬的四重奏这一题材，从特蕾莎的生活过渡到托马斯的思考，而且还穿越了许多不同的主题：重主题，媚俗主题；或者是萨比娜的圆顶礼帽这一题材，在萨比娜／托马斯、萨比娜／特蕾莎、萨比娜／弗兰茨等场景上都出现了，同时也展开了“不解之词”的主题。
萨：但您说的“主题”确切是什么意思？
昆：一个主题就是对存在的一种探询。而且我越来越意识到，这样一种探询实际上是对一些特别的词、一些主题词进行审视。所以我坚持：小说首先是建立在几个根本性的词语上的。就像勋伯格的“音列”一样。在《笑忘录》中，“音列”是下列词语：遗忘、笑、天使、力脱思特、边界。这五个主要词语在小说进程中被分析、研究、定义、再定义，并因此转化为存在的范畴。小说就建立在这几个范畴上，就像一所房子建立在一些支柱上。《不能承受的生命之轻》的支柱：重、轻、灵魂、身体、伟大的进军、粪便、媚俗、怜悯、眩晕、力量、软弱。
萨：让我们来看看您小说的建筑图。几乎所有小说，除了一部，全是分成七个部分。
昆：写完《玩笑》的时候，我还根本没有理由因它具有七个部分而感到惊讶。接着我写了《生活在别处》。小说快写完了，当时它有六个部分。我并不满意。小说故事让我觉得平淡。突然我想到要在小说中加上一个故事，是在主人公去世三年后发生的（也就是说超越了小说的时间）。后来成了倒数第二部分，即第六部分：《四十来岁的男人》。一下子，一切都完美了。后来，我发现这第六部分奇怪地跟《玩笑》的第六部分（《考茨卡》）相符，它也在小说中引入了一个处于小说外部的人物，在小说的墙上打开了一扇秘密的窗户。《好笑的爱》开始是十个短篇。当我最后汇成一册时，去掉了三个；整体就变得非常一致，以至于它已经预示了《笑忘录》的结构：同样的主题（特别是“捉弄”主题）将七段叙述联成一个整体，其中第四与第六段叙述被同一个主人公的“搭扣”联在了一起：哈威尔医生。在《笑忘录》中，第四与第六部分也被同一人物联在一起：塔米娜。当我写《不能承受的生命之轻》时，我希望不惜一切代价打破这个命定的数字：七。这部小说一直是按六部分来构思的。可第一部分一直让我觉得不成形。最后，我明白了这一部分实际上包含了两个部分，就像是孪生的连体婴儿一样，要运用一种极为精细的外科手术，将它分为两个部分。我把这些都讲出来是为了说明：（有七个部分）不是出于我对什么神奇数字的迷信，也不是出于理性的计算，而是一种来自深层的、无意识的、无法理解的必然要求，一种形式上的原型，我没有办法避免。我的小说是建立在数字七基础上的同样结构的不同变异。
萨：这一数学秩序到底触及了什么样的深层呢？
昆：就拿《玩笑》来说吧。这部小说是由四个人物来讲述的：路德维克、雅洛斯拉夫、考茨卡和埃莱娜。路德维克的独白占了书的三分之二，其他人的独白加在一起占了三分之一（雅洛斯拉夫六分之一，考茨卡九分之一，埃莱娜十八分之一）。这一数学结构，决定了我称之为人物的照明的东西。路德维克处在全部的光线之中，从里（通过他的内心独白）和从外（其他所有人的独白画出了他的肖像）都被照明了。雅洛斯拉夫通过内心独白占了书的六分之一，他的自画像又从外部被路德维克的内心独白修正，等等。每个人物都被另一种强度的光线以另一种方式照明了。露茜是最重要的人物之一，但她没有内心独白，只是从外部被路德维克和考茨卡的内心独白照明了。由于缺乏内部的照明，使她有了一种神秘的、不可把握的特点。因此，她可以说处于窗户的另一边，人们无法碰到她。
萨：这一数学结构是事先想好的？
昆：不是。这一切都是当《玩笑》在布拉格出版后，多亏看了一位捷克文学评论家的文章《论〈玩笑〉的几何结构》我才发现的。这对我来说是极有启发性的文章。换言之，这一“数学秩序”作为一种形式的必要性自然而然就强加了下来，不需要计算。
萨：是否从那时开始您对数字有了癖好？在您所有的小说中，各个部分与各个章节都是加了数字的。
昆：将小说分为若干部分，将各个部分分成若干章节，再将各个章节分成若干段落，换言之，我希望小说的环节非常清晰。七部分中的每一部分都自成一体。每一部分都以它自己的叙述方式为特点。比如《生活在别处》。第一部分：连续的叙述（也就是说，各个章节之间有一种因果关系）；第二部分：梦幻式叙述；第三部分：断裂的叙述（也就是说，各个章节之间没有因果关系）；第四部分：复调叙述；第五部分：连续的叙述；第六部分：连续的叙述；第七部分：复调叙述。每一部分都有它自己的视野（从另一个想像的自我的视角来叙述）。每一部分又都有它自己的长度：《玩笑》中的长度顺序为：很短；很短；长；短；长；短；长。《生活在别处》中顺序是倒过来的：长；短；长；短；长；很短；很短；我希望每个章节也自成一个小小的整体。所以我总是要求我的出版商把数字印得很明显，并把每一章节分得很清楚（最理想的就是伽里玛出版社的解决办法：每一章节从新的一页开始）。请允许我再一次将小说比作音乐。一个部分也就是一个乐章。每个章节就好比每个节拍。这些节拍或长或短，或者长度非常不规则。这就将我们引向速度的问题。我小说中的每一部分都可以标上一种音乐标记：中速，急板，柔板，等等。
萨：所以速度是由一个部分的长度跟它所包括的章节数量之间的关系来决定的？
昆：让我们从这个角度来看《生活在别处》：
第一部分：七十五页中有十一个章节；中速
第二部分：三十七页中有十四个章节；小快板
第三部分：九十一页中有二十八个章节；快板
第四部分：四十页中有二十五个章节；极快
第五部分：一百〇四页中有十一个章节；中速
第六部分：三十一页中有十七个章节；柔板
第七部分：三十四页中有二十三个章节；急板。
您看：第五部分有一百〇四页而只有十一个章节；这是一个平静、缓慢的过程：中速。第四部分在四十页中有二十五个章节！这就让人有一种非常快的感觉：极快。
萨：第六部分在仅仅三十一页中有十七个章节。假如我没理解错，这就意味着它的频率是很快的。然而您只把它称为“柔板”！
昆：因为速度还由其他东西来决定：一个部分的长度跟所叙述事件的“真实”时间之间的关系。第五部分，《诗人嫉妒了》，表现了一年的生活，而第六部分，《四十来岁的男人》，只讲述了几个小时之内的事情。章节那么短小的作用就是让时间过得慢些，将一个伟大的瞬间凝固下来……我认为速度之间的反差对比是非常重要的！对我来说，它们常常在我小说的最初构思中就出现，远远早于写作阶段。《生活在别处》的这第六部分，柔板（平和、怜悯的氛围），被后面的第七部分，急板（激动、残酷的氛围），紧紧跟上。在这最后的反差对比中，我试图将小说所有的情感力量都集中到一起。《不能承受的生命之轻》的情况则正好相反。这部小说，从写作一开始，我就知道最后一部分必须是极轻和柔板（《卡列宁的微笑》：宁静、忧郁的氛围，几乎没有什么事件），而且在它前面必须有一个极强、极快的部分（《伟大的进军》：突兀、玩世不恭的氛围，有许多事件）。
萨：所以速度的变化也意味着情感氛围的变化。
昆：这又是音乐的伟大教益。乐曲的每一个段落在我们身上起的作用，不管我们愿不愿意，都是通过一种情感表达来发生的。一直以来，一部交响乐或者一首奏鸣曲的乐章顺序由一个不成文的交替原则决定：缓慢的乐章与快速的乐章，也即悲哀的乐章与欢乐的乐章，交替出现。这样的情感反差很快就成了一种可恶的俗套，只有大师才能够打破（有时也不一定能打破）。从这个意义上来说，我欣赏肖邦的奏鸣曲，一个人人皆知的例子，它的第三乐章是葬礼进行曲。在这样一个伟大的永别之后还能够说些什么？难道跟平常一样以一个欢快的回旋曲结束？即使贝多芬的作品二十六号奏鸣曲也未能逃脱这一俗套，贝多芬在葬礼进行曲（也是第三乐章）后面接了一个欢快的最后乐章。肖邦奏鸣曲的第四乐章是非常奇怪的：极轻，快捷，短促，没有任何旋律，完全没有感情：似一道远方的狂风，一个沉重的噪音，预示了永久的遗忘。这两个乐章的相邻（一个充满感情，一个毫无感情）使你的心被揪得紧紧的。这是绝对天才的做法。我提到它是为了让您明白，构思一部小说，是要将不同的情感空间并置在一起，而这在我看来就是一个小说家最高妙的艺术。
萨：您所受的音乐教育是否大大影响了您的写作？
昆：一直到二十五岁前，我更多的是被音乐吸引，而不是文学。我当时做的最棒的一件事就是为四种乐器作了一首曲：钢琴、中提琴、单簧管和打击乐器。它以几乎漫画的方式预示了我当时根本无法预知其存在的小说的结构。您想想，这首《为四种乐器谱的曲》分为七个部分！就跟我小说中一样，整体由形式上相当异质的部分构成（爵士乐；对圆舞曲的滑稽模仿；赋格曲；合唱；等等），而且每个部分有不同的配器（钢琴、中提琴；钢琴独奏；中提琴、单簧管、打击乐器；等等）。这一形式的多样性因主题的高度统一性而得到平衡：从头到尾只展示了两个主题：A与B。最后三个部分建立在我当时认为非常独创的一种复调基础上：两个不同的、在情感上相矛盾的主题同时展开；比如，在最后一个部分：用一个录音机重复播放第三乐章（由单簧管、中提琴、钢琴伴奏的庄严合唱表现的主题A），同时，打击乐器与小号（单簧管手必须将他的单簧管换成小号）带着一个主题B的变奏（以“狂野”的风格）介入。而这里又有一个奇怪的相似之处：到第六部分才首次出现一个新的主题，主题C，就像《玩笑》中的考茨卡或者《生活在别处》中的那个四十来岁的男人一样。我跟您讲这些是为了向您表明，一部小说的形式，它的“数学结构”，并非某种计算出来的东西；这是一种无意识的必然要求，是一种挥之不去的东西。以前，我还以为这一萦绕着我的形式是我个人的某种代数定义，可是，几年前的某一天，我更加仔细地听了贝多芬的第一三一号四重奏，我不得不放弃了以前对形式自恋的、主观的观念。您看看：
第一乐章：慢；赋格曲形式；七分二十一秒。
第二乐章：快；无法归类的形式；三分二十六秒。
第三乐章：慢；一个主题的简单呈示；五十一秒。
第四乐章：慢、快；变奏形式；十三分四十八秒。
第五乐章：很快；谐谑曲；五分三十五秒。
第六乐章：很慢；一个主题的简单呈示；一分五十八秒。
第七乐章：快；奏鸣曲形式；六分三十秒。
贝多芬可能是最伟大的音乐建筑师。他承袭的奏鸣曲是四个乐章的套曲，四个乐章常常是随机地组合在一起，第一乐章（以奏鸣曲形式写出）总是比后面几个乐章（以回旋曲、小步舞曲等形式写出）要重要些。贝多芬的整个艺术演变都受到了将这一随机的组合转变为一个真正的统一体意愿的影响。因此，在他谱写的钢琴奏鸣曲中，他渐渐将重心从第一乐章移向最后一个乐章，他经常将奏鸣曲简化为只有两个部分，他在不同的乐章中展示同样的主题，等等。但同时他又试着在这统一体中引入最大限度的形式多样性。他好几次在奏鸣曲中插入一大段赋格曲，这体现了极大的勇气，因为在一个奏鸣曲中，赋格曲的出现就跟在布洛赫的小说中关于价值贬值的随笔一样显得异质。一三一号四重奏是结构完美性的顶峰。我只想请您注意我们刚才提到过的一个细节：长度的多样化。第三乐章的长度只是下一个乐章的十六分之一！而正是两个那么奇怪的短促乐章（第三和第六乐章）将如此多样的七个部分联在了一起！假如所有这些乐章大概都是一样的长度，统一体就会崩溃。为什么呢？我无法解释。就是这样。七个长度一样的部分，就好像是七个大大的衣柜一个挨一个地摆在一起。
萨：您几乎只言不提《告别圆舞曲》。
昆：然而这部小说从某种意义上来讲是我最珍爱的。跟《好笑的爱》一样，写它比写别的小说更多了一份好玩、一份乐趣。是另一种心境，写得也快得多。
萨：它只有五个部分。
昆：它建立在一个跟我的其他小说完全不同的形式原型上。它完全是同质的，没有离题，只由一种材料构成，以同样的节奏叙述，它很戏剧化，很风格化，建立在滑稽剧的形式基础上。在《好笑的爱》中，您可以读到一个短篇，叫《座谈会》。在捷克语中它叫《聚会》，是对柏拉图《会饮篇》的戏仿。是关于爱情的长篇讨论。而这篇《座谈会》完全是跟《告别圆舞曲》一样的结构：五幕的滑稽剧。
萨：滑稽剧这个词在您看来是什么意思？
昆：一种十分注重情节的形式，加上许多意想不到的、夸张的巧合。就是拉比什戏剧中的那种。在一部小说中，再没有比带有滑稽剧式夸张的情节更古怪，更可笑，更过时，更低级趣味的了。从福楼拜开始，小说家尽量去除情节的人工化，于是小说经常变得比最灰色的生活更灰色。然而最早的小说家在面对不可信时没有类似的顾虑。在《堂吉诃德》的第一部，在西班牙中部某处一个客店，所有人都碰巧遇到一起：堂吉诃德、桑丘·潘沙、他们的朋友理发师与神父，然后就是卡迪纽，一个叫堂费南铎的人抢走了他的未婚妻陆莘达，但很快又出现了被这同一个堂费南铎抛弃了的未婚妻多若泰，后来就出现了这个堂费南铎跟陆莘达两人，接着是一个从摩尔人的监狱中逃出的军官，接着是寻找了他多年的弟弟审判官，接着是审判官的女儿克拉拉，再接着就是追着来的克拉拉的情人年轻骡夫，而骡夫本人又被自己父亲的仆人追赶……这是一系列完全没有可能的巧合与相遇的堆积。但在塞万提斯那里，不能把这看作是一种幼稚或者是一种笨拙。当时的小说跟读者还没有签下真实性之约。它们并不想模仿现实，它们只想逗人乐、让人开心，让人惊奇，让人着迷。它们是游戏性的，它们的巧妙就在于此。十九世纪的开端代表着小说史上一个巨大的变化。我甚至可以说是一个巨大的震动。对现实进行模仿的命令很快就让塞万提斯的客店变得可笑。二十世纪经常反抗十九世纪的遗产。然而，简单回到塞万提斯的客店已经不可能了。在他的客店与我们之间，十九世纪现实主义的经验已经横亘，从此，若在小说中出现不大可能的巧合，必然有所企图。它或者有意变得滑稽、讽刺、戏仿（《梵蒂冈地窖》或者《费尔迪杜尔克》都是例子），或者是奇异的、梦幻的。卡夫卡的第一部小说《美国》就是这样。读读第一章，卡尔·罗斯曼与他舅舅完全不可能的相遇：这就像是对塞万提斯的客店的怀念。但在这部小说中，不合情理的情景（甚至不可能的情景）都带着那样的细致、那样的真实幻觉写出，让人感到进入了一个虽然不合情理却比现实更真实的世界。这一点我们一定要记住：卡夫卡是通过塞万提斯的客店，通过滑稽剧的大门进入他的第一个“超现实”世界（他的第一次“现实与梦幻的交融”）的。
萨：滑稽剧这个词让人想到一种娱乐性。
昆：最初，伟大的欧洲小说都有一种娱乐性，所有真正的小说家都怀念它！而且娱乐根本不排除严肃。在《告别圆舞曲》中，人们自问：人是否有在这个地球上生活的权利，是否应当将“地球从人类的爪子下解放出来”？将问题最严重的一面跟形式最轻薄的一面结合，这向来是我的雄心。而且这一雄心并非纯粹是艺术上的。一种轻浮形式跟一个严肃主题的结合使我们个人的戏剧（不管是发生在我们床上的，还是我们在历史的大舞台上演出的）显得极无意义。
萨：所以，在您的小说中有两种形式原型：一、将异质的元素统一在建立于数字七之上的建筑中的复调结构；二、滑稽剧式的、同质的、戏剧化的、让人感到不合情理的结构。
昆：我总是梦想着做出意想不到的不忠之事。但到目前为止，我还未能逃脱跟这两种形式的一夫二妻关系。