第二部分 关于小说艺术的谈话
第二部分
关于小说艺术的谈话
克里斯蒂安·萨尔蒙：我希望将这次谈话内容定为您小说的美学。可从哪里谈起呢？
米兰·昆德拉：从我的小说不是心理小说谈起。更确切地说：它们超越于一般称为心理小说的美学之上。
萨：可所有的小说不都必然是心理的吗？也就是说关注心理之谜？
昆：说得再确切一些：任何时代的所有小说都关注自我之谜。您一旦创造出一个想像的人，一个小说人物，您就自然而然要面对这样一个问题：自我是什么？通过什么可以把握自我？这是小说建立其上的基本问题之一。通过对这一问题的不同回答，如果愿意的话，您可以区分出不同的倾向，或者也许可以区分出小说史的不同阶段。最早的欧洲叙述者甚至都不知道什么叫心理手法。薄伽丘只是简单地叙述一些行动与冒险经历。然而，在所有这些有意思的故事后面，可以看到一种信念：通过行动，人走出日常生活的重复性世界，在这一重复性世界中，人人相似；通过行动，人与他人区分开来，成为个体。但丁说：“在任何行动中，行动的那个人的最初意图就是要展示他个人的形象。”在最初的时候，行动被认为是行动者本人的自画像。在薄伽丘之后过了四个世纪，狄德罗的怀疑更深，他笔下的宿命论者雅克诱惑了朋友的未婚妻，沉醉于幸福之中；父亲痛打了他一顿，正好有一支军队路过，出于气恼他应征入伍第一场战役，他就在膝盖上挨了一枪，至死都是一瘸一拐的。他自认为开始了一次艳遇，实际上却走向了残疾之路。他在自己的行为当中，无法认出自己。在行为与他之间产生了一道裂缝。人想通过行动展示自身的形象，可这一形象并不与他相似。行动的这一悖论式特性，是小说伟大的发现之一。但是，假如说自我在行动中无法把握，那么在哪里，又以何种方式，可以把握它？于是下面的一刻就到来了：小说在探寻自我的过程中，不得不从看得见的行动世界中掉过头，去关注看不见的内心生活。在十八世纪中叶，理查森通过书信发现了小说的新形式，人物在信件中坦白他们的想法与情感。
萨：这就是心理小说的诞生？
昆：当然，这个词不确切，是大概的说法。我们要回避这种说法，转而用一种迂回的说法：理查森将小说推上了探究人的内心生活之路。我们都知道他的那些伟大的继承者：写《维特》的歌德、拉克洛
、贡斯当，然后是司汤达，以及与他同时代的作家。这一演变的最高峰在我看来是普鲁斯特和乔伊斯。乔伊斯分析的是比普鲁斯特的“失去的时间”更难以把握的东西：现在时刻。看上去好像没有比现在时刻更明显、更可感知、更可触及的东西了。其实，我们根本无法抓住现在时刻。生活的所有悲哀就在这一点上。就在那么一秒钟内，我们的视觉、听觉以及嗅觉（有意识或无意识地）记录下一大堆事件，同时有一连串的感觉与想法穿过我们的脑子。每一个瞬间都是一个小小的世界，在接下来的瞬间马上就被遗忘了。而乔伊斯伟大的显微镜会将这一转瞬即逝的时间定住，抓住并让我们看到它。但是，对自我的探索又一次以悖论告终：观察自我的显微镜的倍数越大，自我以及它的惟一性就离我们越远：在乔伊斯的显微镜下，灵魂被分解成原子，我们人人相同。但是，如果说自我以及它的惟一性在人的内心生活中无法把握，那么在哪里，又以何种方式，可以把握它们？
萨：而且究竟能否把握它们呢？
昆：当然不能。对自我的探究总是而且必将以悖论式的不满足而告终。我没用失败这个词。因为小说不可能超越它本身可能性的局限，显示出这些局限就已经是一个巨大的发现，是认知上的一个巨大成果。然而，在了解到对自我的内心生活进行细致探究到底意味着什么之后，一些伟大的小说家还是开始有意识或无意识地寻找新的方向。一般人说到现代小说时认为有三位一体：普鲁斯特、乔伊斯和卡夫卡。然而在我看来，这三位一体是不存在的。在我个人心目中的小说史里，是卡夫卡开辟了新的方向：后普鲁斯特方向。他构思自我的方式是人们完全意料不到的。K这个人物通过什么而被定义为一个具有惟一性的人？既不是通过他的外表（我们对此一无所知），也不是通过他的生平（我们并不知道），也不是通过他的姓氏（他没有姓氏），也不是通过他的回忆，他的个人喜好，或者他的情结。通过他的行为？可他行动的自由空间小得可怜。通过他内心的想法？卡夫卡确实时时表现K的各种想法，但这些想法都仅仅是关于即时处境的：在此时此地应当做什么？是去接受审讯还是逃跑？遵从教士的召唤还是不遵从？K的整个内心生活都被他所陷的处境占据，任何可能超越于这一处境之外的东西（他的回忆，他形而上的思考，他关于别人的看法，等等）都没有向我们展示。对普鲁斯特来说，人的内心世界构成了一个奇迹，一个不断让我们惊讶的无限世界。但让卡夫卡惊讶的不在这里。他不问决定人行为的内在动机是什么。他提出的问题是完全不同的：在一个外在决定性具有如此摧毁性力量、以至于人的内在动机已经完全无足轻重的世界里，人的可能性还能是些什么？事实上，假如K有同性恋倾向，或者在他后面有个痛苦的爱情故事，他的命运与态度能有什么改变吗？根本不能。
萨：这就是您在《不能承受的生命之轻》中所说的，“小说不是作者的忏悔，而是对于陷入尘世陷阱的人生的探索”可在这里陷阱究竟是什么意思？
昆：生活是一个陷阱，这一点，人们早就知道了：人生下来，没有人问他愿不愿意；他被关进一个并非自己选择的身体之中，而且注定要死亡。相反，在以前，世界的空间总是提供着逃遁的可能性。一个士兵可以从军队逃出，在邻近的一个国家开始另一种生活。在我们这个世纪，突然间，世界在我们周围关上了门。将世界转变为陷阱的决定性事件大概是一九一四年的战争，（史无前例地）被称为世界大战。这里的“世界”两字是假的，其实只涉及到欧洲，而且还不是全欧洲。但“世界”作为定语，雄辩地说明了一种恐怖感，因为必须面对一个事实：从此之后，地球上发生的任何一件事都不再是区域性的了，所有的灾难都会涉及到全世界，而作为结果，我们越来越受到外界的制约，受到任何人都无法逃避的处境的制约，而且这些处境使我们越来越变得人人相似。
但请不要误解我。假如说我的小说并非所谓的心理小说，并不意味着我的人物没有内心生活。这只是说我的小说首先捕捉的是些别的谜，是些别的问题。这也不是说我指责那些喜欢表现心理的小说。在普鲁斯特之后情况的变化让我对过去充满了怀念。随着普鲁斯特离开，一种宏大的美缓缓离我们而去，越离越远，而且是一去不返了。贡布罗维奇有一个既荒唐又天才的想法。他说，我们每个人自我的重量取决于地球上人口的数量。所以德漠克利特相当于人类四亿分之一的重量，勃拉姆斯相当于十亿分之一的重量；贡布罗维奇本人则相当于二十亿分之一的重量。从这一算术角度来看，普鲁斯特笔下的无限世界的重量，一个自我的重量，一个自我的内心生活的重量，变得越来越轻了。在这一冲向轻的赛跑中，我们已经越过了一个致命的限度。
萨：从您最早的作品起，自我的“不能承受之轻”就一直是您的困扰。比如《好笑的爱》，比如其中的短篇《爱德华与上帝》。爱德华在跟年轻的阿丽丝有了初夜的恋情之后，被一种奇怪的、不自在的感觉占据了心，这在他个人故事中占有决定性的位置。他看着他的女朋友，心里想“阿丽丝的思想只不过是镶贴在她命运上的一件东西，而她的命运只不过是镶贴在她肉体上的一样东西，而他在她身上看到的只是一个肉体、一些思想与一段履历的偶然组合，无机、随意、不稳定的组合”。在另一个短篇《搭车游戏》中，年轻的姑娘在小说的最后几段完全被自己身份的不确定搅乱了，她一边抽泣，一边重复说着：“我是我，我是我，我是我……”
昆：在《不能承受的生命之轻》中，特蕾莎在照镜子，她寻思假如她的鼻子每天伸长一毫米会发生什么样的事情。直到多长时间以后，她的脸会变得根本无法辨认？而假如她的脸不再像特蕾莎，那特蕾莎是否还成其为特蕾莎？自我从何处始，到何处止？您看：在灵魂不可测知的无穷面前，没有些许惊奇；在自我与自我身份的不确定面前，倒有这般惊讶。
萨：在您小说中没有任何内心独白。
昆：乔伊斯在布卢姆的脑袋里安置了一个麦克风。多亏了内心独白这一奇妙的间谍行为，我们就我们自己是什么了解到了不少东西，但我不懂如何使用这个麦克风。
萨：在乔伊斯的《尤利西斯》中，内心独白贯穿了整部小说，是它结构的基础，是主要的手法。在您的小说中，是哲学思考起了这个作用吗？
昆：我认为“哲学”一词不恰当。哲学在一个抽象的空间中发展自己的思想，没有人物，也没有处境。
萨：您的《不能承受的生命之轻》开头是关于尼采的永恒轮回的思考。假如说那不是一种以抽象方式发展起来的没有人物、没有处境的哲学思考，那又是什么呢？
昆：当然不是！这一思考从小说的第一行开始就直接引出了一个人物——托马斯——的基本处境；它陈述了他的问题，即在一个没有永恒轮回的世界中的存在之轻。您看，我们最后又回到了我们的问题：在所谓的心理小说之外，有什么？换言之：有什么办法可以不通过心理而去把握自我？把握自我，在我的小说中，就是意味着，抓住自我存在问题的本质，把握自我的存在密码。在创作《不能承受的生命之轻》时，我意识到，这个或那个人物的密码是由几个关键词组成的。对特蕾莎来说，这些关键词分别是：身体，灵魂，眩晕，软弱，田园牧歌，天堂。对托马斯来说：轻，重。在题为《不解之词》一章中，我探讨了弗兰茨和萨比娜的存在密码，分析了好几个词：女人，忠诚，背叛，音乐，黑暗，光明，游行，美丽，祖国，墓地，力量。每一个词在另一个人的存在密码中都有不同的意义。当然，这一密码不是抽象地研究的，而是在行动中、在处境中渐渐显示出来的。比如《生活在别处》第三部：腼腆的主人公雅罗米尔还是个童男。有一天他跟他的女友出去散步，突然女友将头靠在了他肩上，他幸福到了极点，甚至身体也兴奋起来。我就停在这个小事件上，看到了以下事实：“雅罗米尔至此为止所体验到的最大幸福，就是一个姑娘将头靠在了他的肩上。”从这一点出发，我试着把握雅罗米尔的情色观。“对他来说，一个姑娘的头比一个姑娘的身体更具意义。”我需要说明的是，这并不意味着身体对他来说无所谓，而是说：“他所欲求的不是姑娘裸露的身体，他欲求的是在裸体的光芒照耀下的姑娘的脸蛋。他不是要占有姑娘的身体；他要的是占有姑娘的脸蛋，而这张脸蛋将身体赠予他，作为爱情的证明。”我试图为这样一种态度命名。我选择了温情这个词。然后我审视这个词：确实，究竟什么是温情？我得出一系列的答案。“温情只有当我们已届成年，满怀恐惧地回想起种种我们在童年时不可能意识到的童年的好处时才能存在。”接着：“温情，是成年带给我们的恐惧。”接下来又是一个定义：“温情，是想建立一个人造的空间的企图，在这个人造的空间里，将他人当孩子来对待。”您看，我并不向您展示在雅罗米尔脑海中发生的事情，我展示的是在我自己脑海中发生的事情：我长久地观察我的雅罗米尔，然后我试着一步一步地靠近他态度的核心，去理解他的态度，为之命名，从而把握它。
在《不能承受的生命之轻》中，特蕾莎跟托马斯在一起生活，但她的爱要求她使出自己所有的力量，于是，突然间，她受不了了，她想向后转，回到“下边”去，回到她来的地方。于是我问自己：“她怎么了？”我找到了答案：她眩晕了。但什么是眩晕？我试着找出定义，我说：“（眩晕是）一种让人头昏眼花的感觉，一种无法遏止的坠落的欲望。”但马上我修改了自己的话，我将定义修改得更精确：“……眩晕是沉醉于自身的软弱之中。意识到自己的软弱，却并不去抗争，反而自暴自弃。人一旦迷醉于自身的软弱，便会一味软弱下去，会在众人的目光下倒在街头，倒在地上，倒在比地面更低的地方。”眩晕是理解特蕾莎的钥匙之一。而不是理解您或者我的钥匙。然而，不管是您还是我，我们都知道这种眩晕，至少作为我们的一种可能性，作为存在的一种可能性。我必须创造出特蕾莎这个人物，一个“实验性的自我”，来理解这种可能性，来理解眩晕。
但受到探询的不仅仅是这些特别的处境，整部小说都只是一个长长的探询。思考式的探询（或探询式的思考）是我所有小说构建其上的基础。让我们以《生活在别处》为例。这部小说最初的题目是《抒情时代》。在一些朋友的压力下，我在最后改了题目。他们认为这个题目太平淡、太老派了。我听从他们的意见，实际是干了件蠢事。实际上，我认为选择一部小说的主要范畴当题目是很好的。《玩笑》、《笑忘录》、《不能承受的生命之轻》。甚至《好笑的爱》。不能把这个题目的意思理解为“好玩的爱情故事”。爱情在人心目中，与严肃联在一起。而好笑的爱一般就是失去了严肃性的爱情。这一概念对现代人来说极其重要。但还是回到《生活在别处》上来吧。这部小说建立在几个问题上：什么是抒情的态度？作为抒情时代的青年时代是怎么回事？抒情／革命／青年这三者联姻的意义是什么？做一个诗人是什么意思？我记得刚开始写这部小说的时候，创作的大前提就是我在笔记中写下的这么一个定义：“诗人是一个在母亲的促使下向世界展示自己、却无法进入这个世界的年轻人。”您看这个定义既非社会学的，也非美学的，也非心理学的。
萨：现象学的。
昆：这个形容词不差，但我不允许自己用它。我太害怕那些认为艺术只是哲学和理论思潮衍生物的教授了。小说在弗洛伊德之前就知道了无意识，在马克思之前就知道了阶级斗争，它在现象学家之前就实践了现象学（对人类处境本质的探寻）。在不认识任何现象学家的普鲁斯特那里，有着多么美妙的“现象学描写”！
萨：我们来概括一下。把握自我有许多方法。首先，是通过行动。然后，是在内心生活中。而您则确信：自我是由其存在问题的本质所决定的。这一态度在您那里有着许多后果。比如，您致力于理解各种处境的本质，所以让您觉得所有的描写技巧都已过时。您几乎从来不讲您人物的外表。而且，由于您对心理动机的探寻不如对处境的分析那么感兴趣，您对您人物的过去也不肯多费笔墨。叙述过于抽象的一面是否会使您的人物变得不那么生动？
昆：您试试拿这个问题去问一问卡夫卡或穆齐尔。而且真有人向穆齐尔问过这个问题。甚至一些非常有文化的人都批评他不是一位真正的小说家。瓦尔特·本雅明欣赏他的智慧但不欣赏他的艺术。爱德华·罗蒂提认为他的人物没有生命力，并劝他以普鲁斯特为学习榜样。他说，跟狄奥蒂姆相比，维尔迪兰夫人是多么生动、真实！确实，悠久的心理写实主义传统创立了几个几乎不可打破的程式：其一，必须为一个人物提供尽可能多的信息，包括他的外表、他的说话方式以及行为方式；其二，必须让人知道一个人物的过去，因为其中隐藏着他现时行为的所有动机；其三，人物必须具备完全的独立性，也就是说作者与他自身的想法必须消失，不去干扰读者，因为读者愿意相信幻觉，并把虚构当作现实。穆齐尔打破了小说与读者间的古老契约。而且别的小说家也跟他一样做了。对布洛赫笔下最伟大的人物埃施的外表，我们知道什么？什么也不知道，除了一点，他的牙齿很大。我们对K或者帅克的童年又知道什么？而且无论是穆齐尔、布洛赫，还是贡布罗维奇，都不觉得通过思想而在小说中出现有丝毫不妥。人物不是一个对真人的模仿，它是一个想像出来的人，一个实验性的自我。小说于是回到了它的开始。堂吉诃德作为活生生的人几乎是不可想像的。然而，在我们的记忆中，有哪一个人物比他更生动？请不要误解，我并非瞧不起读者，瞧不起读者让自己被小说的想像世界带着走，将之时时与现实混淆起来的愿望，这一愿望虽然天真，却是合理的。但我认为这样做并非一定要运用心理写实主义的技巧不可。我最初读《城堡》的时候是十四岁。在同一时期，我崇拜住在我家附近的一位冰球高手。我想像中的K就是他那个样子。直到今天我还是这样看K的。我这样说的意思是读者的想像会自动地补充作者的想像。托马斯是金发还是棕发？他父亲是富人还是穷人？您可以自己选择！
萨：可您并不总是遵循这一规则：在《不能承受的生命之轻》中，假如说托马斯几乎没有任何过去，特蕾莎可是有她的童年的，而且还有她母亲的童年！
昆：在小说中，您可以读到这样一句话：“她的生命也只是她母亲生命的延续，有点像台球的移动，不过是台球手的胳膊所做的动作的延续。”我提到了母亲，并非是要排列出一系列关于特蕾莎的资讯，而是因为母亲是她的主要主题，因为特蕾莎是“她母亲生命的延续”，并因此而感到痛苦。我们也知道她的乳房不大，“乳头周围太大太深的乳晕”，仿佛它们是“乡村画家应饥不择食者的要求画出来的淫画”。这一资讯也是必要的，因为身体是特蕾莎的另一个重要主题。相反，关于她的丈夫托马斯，我丝毫没有谈及他的童年、他的父亲、他的母亲、他的家庭，他的身体与他的脸对我们来说完全陌生，因为他的存在问题的本质扎根于别的主题之中。这一资讯的缺乏并不使他不够“生动”，因为让一个人物“生动”意味着：挖掘他的存在问题。这就意味着：挖掘一些处境、一些动机，甚至一些构成他的词语。而非任何其他别的。
萨：您的小说观可以定义为关于存在的一种诗意思考。然而您的小说并不总是这样被理解的。在里面可以找到许多政治事件，从而引发一种社会学、历史学或意识形态的阐释。您如何调和您对社会历史的兴趣跟您认为小说应当首先探索存在之谜的信念？
昆：海德格尔有一个极其著名的说法，指出了存在的特点：世界中的存在（in-der-Welt-sein）。人跟世界的关系不像主体跟客体、眼睛与画幅的关系，甚至都不像一个演员跟舞台布景的关系。人与世界连在一起，就像蜗牛与它的壳：世界是人的一部分，世界是人的状态。随着世界的变化，存在（世界中的存在）也在变化。自巴尔扎克始，我们的存在的“世界”具有历史性特点，人物的生活处在一个充满了日期的时光空间内。之后的小说再也无法摆脱巴尔扎克的这一遗产。即使是编造了许多异想天开、不可思议的故事，打破了所有真实性原则的贡布罗维奇也无法逃避。他的小说处于一个日期标得分明的时间内，具有极大的历史性。但不能混淆两件事情：一方面是审视人类存在的历史范畴的小说，另一方面是表现特定的历史环境的小说，是对一个特定时期的社会的描述，是一种小说化的历史记录。您一定知道所有那些关于法国大革命，关于玛丽王后，或者关于一九一四年战争，关于在苏联的集体化进程（不管是持赞成还是反对态度），还有关于一九八四年的小说。所有那些，都是一些大众化的小说，通过小说语言表现一种非小说的知识。而我将不遗余力地重复，小说惟一的存在理由是说出惟有小说才能说出的东西。
萨：但小说关于历史能说出什么特别的呢？或者说：您处理历史的方式是什么？
昆：以下是我的几个原则。首先：所有的历史背景都以最大限度的简约来处理。我对待历史的态度，就像是一位美工用几件情节上必不可少的物件来布置一个抽象的舞台。
第二个原则：在历史背景中，我只采用那些为我的人物营造出一个能显示出他们的存在处境的背景。比如：在《玩笑》中，路德维克看到他所有的朋友与同事都举起手来，轻而易举地表决赞成将他开除出学校，从而彻底地改变他的生活。他确信，如果需要，他们也会同样轻而易举地表决赞成将他处以绞刑。于是他对人的定义就是：一个可以在任何情况下将他的邻人推向死亡的生灵。路德维克这种根本性的人类学体验因此是有一些历史根源的，但对历史本身的描写（党的作用，恐怖的政治根源，社会机构的组织，等等）并不让我感兴趣，您在小说中找不到这些东西。
第三个原则：历史记录写的是社会的历史，而非人的历史。所以我的小说讲的那些历史事件经常是被历史记录所遗忘了的。比如，在一九六八年捷克斯洛伐克被俄国入侵占之后几年内，在对民众施行高压恐怖之前，官方组织了几次大规模的灭狗行动。这一历史片断被历史学家和政治学家完全忘却了，而且对他们来说无关紧要，但它具有极高的人类学意义！我仅仅通过这一历史片断就暗示出了《告别圆舞曲》的历史氛围。另举一个例子：在《生活在别处》的决定性时刻，历史以一条不雅观、难看的短裤的形式介入，在当时找不出一条同样的短裤来：雅罗米尔面对着他一生中最美好的情色机会，由于害怕被看到穿着短裤而显得可笑，不敢脱衣服而选择了逃跑。不雅观！这也是一个被遗忘了的历史背景，但对一个被迫生活在极权体制下的人来说，是多么重要。
但最深入的是第四个原则：不光历史背景必须为一个小说人物创造出新的存在处境，而且历史本身必须作为存在处境来理解，来分析。比如：在《不能承受的生命之轻》中，亚历山大·杜布切克在被俄罗斯军队逮捕，绑架、关入监狱、威胁，迫不得已跟勃列日涅夫交涉之后，回到了布拉格。他在广播上讲话，可他说不出话来，他喘着气，在话与话之间作出长长的、令人难以忍受的停顿。这一历史片断（其实这一片断完全被人遗忘了，因为在两个小时之后，广播电台的技术人员被迫剪掉了他讲话中那些艰难的停顿）向我表明的就是软弱，作为存在的一个非常普遍的范畴的软弱：“面对强力，人总是软弱的，即使拥有杜布切克那样健壮的身体。”特蕾莎无法忍受这一软弱的场面，它让她厌恶，让她感到羞耻，于是她更愿意侨居他乡。但面对托马斯的不忠，她就像是杜布切克面对勃列日涅夫：手无寸铁、软弱不堪。而您已经知道了什么是眩晕：就是沉醉于自身的软弱，是无法遏止的坠落的欲望。特蕾莎突然间明白了“她属于那些弱者，属于弱者的阵营，属于弱者的国家。她应该忠于他们，因为他们都是弱者，因为他们弱得说话都透不过气来”。沉醉于软弱中的她离开托马斯，回到了布拉格，那个“弱者的城市”。历史环境在这里并非一个各种人类处境在它前面展开的背景，而是本身就构成一个人类处境，一个扩大化的存在处境。
同样，布拉格之春在《笑忘录》中，不是以它的政治、历史、社会范畴，而是作为根本的存在处境之一来描绘的。人（一代人）在行动（进行一场革命），但他的行动让他无法把握，不再服从他（革命在施虐，屠杀，破坏），于是他竭尽全力去弥补，想控制住这一不再听话的行动（一代人发起了一场对立的、改革的运动）而终究无济于事。行动一旦失控，永远无法弥补。
萨：这让我们想到您在开头说的宿命论者雅克的处境。
昆：但这一回，涉及到的是一个集体的、历史的处境。
萨：要理解您的小说，了解捷克的历史重要吗？
昆：不，所有必须了解的，小说本身已经说了。
萨：对小说的阅读无需任何历史知识？
昆：有欧洲历史呀。从公元一千年到今天，欧洲历史都只是共同的、惟一的历史。我们属于这一历史，我们所有的行动，不管是个人的还是国家的，只有在与欧洲历史相联系的时候才显示出它们决定性的意义。我可以不知道西班牙的历史而理解《堂吉诃德》。但我如果对欧洲历史进程没有一个哪怕是笼统的了解，比如它的骑士时代，它的艳情风俗，它从中世纪到现代的过渡，就无法理解。
萨：在《生活在别处》中，雅罗米尔一生的每一阶段都跟兰波、济慈、莱蒙托夫等人的生平片段相对照。布拉格的五一游行则跟巴黎一九六八年五月的学潮联系在了一起。因此，您为您小说中的主人公创造了一个包括全欧洲在内的巨大舞台。然而，您的小说发生在布拉格。它尤其表现一九四八年捷共上台之后的情况。
昆：对我来说，这部小说描绘的是欧洲革命，是欧洲革命的缩影。
萨：这一事变是欧洲革命？那是从莫斯科引进的？
昆：不管多么不真实，这一事变是被当作一场革命来经历的。它的逻辑，它造成的幻觉，它引起的反应，它的行为，它的罪行，今天都让我感到它是对欧洲革命传统的一个滑稽模仿，一个缩影。就像是欧洲革命时代的延续与可笑的终止。正如小说主人公雅罗米尔作为雨果和兰波的“延续”，是欧洲诗歌可笑的终止一样。在一个民间艺术正在消失的时代，雅洛斯拉夫在《玩笑》中将民间艺术的千年历史延续了下去。在《好笑的爱》中的哈威尔医生是唐璜主义已不再可能的时代中的一个唐璜。在《不能承受的生命之轻》中的弗兰茨是欧洲左翼伟大的进军最后的忧郁回声。而在波希米亚一个偏远村庄里的特蕾莎不光远离了她国家的整个公共生活，而且远离了“人类的道路，而人类，‘大自然的主人和所有者’，在这条路上继续向前走”。所有这些人物不光终止了他们个人的历史，而且还终止了超越于个人之上的欧洲境遇的历史。
萨：也就是说您的小说处于被您称为“终极悖论时期”的现代的最后一幕。
昆：可以这么讲。但我们要避开一种误解。我在写《好笑的爱》中哈威尔的故事时，我并不是想讲一个唐璜式的冒险已终止了的时代中的唐璜。我写了一个我认为好笑的故事。就是这样。所有这些关于“终极悖论”等等的思考并没有先于我的小说，而是出自我的小说。是在写《不能承受的生命之轻》的时候，受到我那些一个个都以某种方式从世界中脱离出来的人物的启发，我才想到笛卡尔那句著名论断（“人是大自然的主人和所有者”）的命运。在科学与技术领域实现了许多奇迹之后，这个“主人和所有者”突然意识到他并不拥有任何东西，既非大自然的主人（大自然渐渐撤离地球），也非历史的主人（他把握不了历史），也非他自己的主人（他被灵魂中那些非理性力量引导着）。可是，既然上帝走了，既然人也不再是主人，那么谁是主人？地球在没有任何主人的情况下在虚空中前进。这就是不能承受的生命之轻。
萨：可是，认为当今时代是一个特殊的时代，是所有时代中最重要的，也是最后的时代，是不是一种以自我为中心的幻想？欧洲已多少次以为自己到了终结的时候，到了末日！
昆：在所有的“终极悖论”中，还可以加上“终结”本身这一悖论。当一个现象遥遥地宣告它即将消失的时候，我们会有许多人知道这一点，而且还可能对此感到惋惜、痛心。但当垂死阶段终结，我们的眼光已经在看着别处了。死亡是看不到的。在人的脑子里，河流、夜莺和穿过草地的小径已经消失有些时候了。没有人需要它们了。当明天大自然从地球上消失时，又有谁会觉察到？奥克塔维奥·帕斯、勒内·夏尔的追随者在哪里？伟大的诗人在哪里？是他们消失了呢，还是他们的声音再也无法听到？不管怎样，这是我们欧洲的一大变化。在此以前，一个没有诗人的欧洲是不可想像的。可既然人失去了对诗的需要，他还能觉察到诗的消失吗？终结并非一个世界末日式的爆炸。也许再没有比终结更平和的了。
萨：就算是这样吧，可既然有些东西正在终结，我们可以猜想有些别的东西正在开始。
昆：肯定。
萨：那什么正在开始呢？这在您的小说中看不到。所以就有这样一个疑问：您是否只看到了我们历史处境的一半？
昆：有可能，但没有那么严重。实际上，必须理解什么是小说。一个历史学家向您讲述已经发生的事件。相反，拉斯科尔尼科夫的罪行从来就没有发生过。小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所有人类可能成为的，所有人类做得出来的。小说家画出存在地图，从而发现这样或那样一种人类可能性。但还是要强调一遍：存在，意味着：“世界中的存在”。所以必须把人物与他所处的世界都看作是可能性。在卡夫卡那里，这一切都很清楚：卡夫卡的世界跟任何一个已知的现实都不相似，它是人类世界一种极限的、未实现的可能性。当然，这一可能性在我们的真实世界之后半隐半现，好像预示着我们的未来。所以有人说卡夫卡有预言家的一面。但即使他的小说没有任何预言性质，也不会失去价值，因为它们抓住了一种存在的可能性（人以及他的世界的可能性），从而让我们看到我们是什么，我们可能做出什么来。
萨：可您的小说都是处于一个完全真实的世界内的！
昆：我们来看看布洛赫的《梦游者》这部涵盖了三十年的欧洲历史的三部曲。对布洛赫来说，这一历史很清楚地被定义为一种持续的价值贬值进程。人物被关闭在这一进程中，正如被关闭在一个笼子里，必须找到跟这一共同价值的逐渐消失相适应的行为。当然，布洛赫对他的历史判断的正确性坚信不疑，也就是说，他对他所描绘的世界的可能性是一种实现了的可能性坚信不疑。但试想他错了，试想在这一价值贬值的进程同时，有另外一种进程，一种布洛赫无法看到的正面的发展。这难道会使《梦游者》一书的价值有所改变？不会，因为价值贬值的进程是人类世界一种不容置疑的可能性。去理解被投进这一进程的旋涡中的人，理解他的一举一动，理解他的态度，只有这才是重要的。布洛赫发现了存在的一个未知领域。存在的领域意味着：存在的可能性。至于这一可能性是否转化成现实，是次要的。
萨：您的小说所处的终极悖论时期因此不能视为一种现实，而是一种可能性？
昆：是欧洲的一种可能性。是对欧洲的一种可能的看法，是人类的一种可能的境遇。
萨：可既然您试图抓住一种可能性而非一种现实，那又为什么要如此重视您所表现的形象，比如布拉格，以及在那里发生的事件？
昆：假如一个作者认为某种历史处境是人类世界中闻所未闻、见所未见、具有启发性的可能性，他就会照原样去描绘。总之，对史实的忠实相对于小说的价值而言是次要的。小说家既非历史学家，又非预言家：他是存在的探究者。
[8];Pierre Choderlos de Laclos（1741-1803），法国小说家。
[9];Benjamin Constant（1767-1830），法国作家。
[10];Witold Gombrowicz（1904-1969），波兰小说家。
[11];Edouard Roditi（1910-1992），法国出生的超现实主义作家。
[12];Octavio Paz（1914-1998），墨西哥诗人。
[13];René Char（1907-1988），法国诗人。